Antiode ao poder da imagem
História de um homem que busca expiar a própria culpa, "Paris, Texas" é também uma reflexão sobre nossa incapacidade de enxergar para além da representação
Do plano geral do deserto, a câmera se fecha no homem de barba. Veste terno e gravata bem surrados e tem um boné vermelho na cabeça. Só interrompe sua caminhada porque é preciso beber água. A garrafa, porém, está vazia. Então ele continua a andar. A cena é pontuada pelo solo lúgubre da guitarra de Ry Cooder. O andarilho, logo viremos a saber, se chama Travis. Está desaparecido há quatro anos, perdeu a memória e se recusa a falar.
Travis será encontrado pelo irmão, Walt, que o procurara por todo esse período. Seu retorno para o seio familiar é o início da aventura narrada pelo diretor Wim Wenders em Paris, Texas. Lançado em 1984, o filme conquistou a Palma de Ouro no Festival de Cannes e acaba de voltar ao circuito brasileiro, em cópia restaurada. Para muita gente, eu entre elas, a primeira oportunidade de assistir a essa obra-prima em tela grande.
Paris, Texas foi a película que me fez gostar de cinema para além do mero entretenimento. Lembro do impacto que causou mesmo tendo sido visto em VHS, numa pequena TV caseira. Mais tarde, viraria uma obsessão — e tema do trabalho de conclusão na pós-graduação em Comunicação e Imagem. Atualmente, um cartaz do filme estampa a parede principal do meu quarto.
Os motivos são muitos. A história do retorno de Travis ao “mundo dos vivos” — termo usado pelo irmão — é também a história de uma purgação. Ao desaparecer, Travis deixara para trás o filho Hunter, de sete anos, que acabou adotado por Walt e sua esposa, Anne. Jane, a ex-mulher de Travis, é uma lembrança teimosa, que ele tenta esfacelar sem sucesso, mesmo quando embarca em sua fuga para o deserto. O tema da dissolução familiar, e afetiva, é tratado com delicadeza. Em outra dimensão, Paris, Texas ecoa questões com as quais Wim Wenders estava enredado naquela época. Vamos a elas.
O filme nasce após uma crise na relação do diretor com os Estados Unidos. Wenders já mencionou mais de uma vez que não teria sobrevivido em sua infância da Alemanha sem o “refúgio” da música e do cinema americanos. Até hoje, é grande fã de cineastas como Nicholas Ray e Samuel Fuller, e fascinado pela experiência vivida na América pelos compatriotas Fritz Lang e F.W. Murnau. Fugindo do nazismo e com a promessa de financiamento e autonomia estética, Lang aceitou nos anos 1950 o convite para trabalhar por lá. Murnau já havia se rendido a Hollywood, onde filmou o referencial Aurora, na década de 1920.
Quando Francis Ford Copolla propõe que faça um filme por sua produtora, a Zoerotrope Studios, Wenders vislumbra, portanto, a chance de seguir a trajetória dos colegas de outrora. Copolla tinha ficado impressionado com O amigo americano, que ele dirigira em 1977, e o plano era fazerem, juntos, uma adaptação do romance Hammett, de Joe Gore.
A relação, contudo, foi a pior possível. O roteiro do filme precisou ser reescrito várias vezes, a distribuição de papeis emperrou por conta da agenda de estrelas como Robert de Niro, que interpretaria o protagonista Dashiel Hammett, e havia uma clara oposição entre as propostas de Wenders e as expectativas da Zoerotrope Studios.
Além disso, o próprio Copolla passou a deixar o projeto em segundo plano, canalizando esforços e recursos para Apocalipse now, que começava a ser produzido. O resultado dessa soma de fatores é que, entre discussões e filmagens, Hammett – Mistério em Chinatown levou cinco anos para ficar pronto. E chegou aos cinemas como um noir mal resolvido, claudicante, em torno do autor do romance O falcão maltês.
Wenders faria a desforra em dois trabalhos imediatamente posteriores. Um filme para Nick (ou Lightning over water), documentário lançado em 1980, mostra os últimos dias de seu ídolo Nicolas Ray, sob a sombra do câncer terminal. No subtexto, uma metáfora da morte do cinema clássico hollywoodiano. Em O estado das coisas, de 1982, é o sumiço do produtor americano que inviabiliza o filme de um diretor alemão. Pequenos trocos.
Paris, Texas representou, dois anos depois, uma chance de reconciliação com a América. O filme se baseia em um conto de Crônicas de motel, de Sam Shepard, que acabou assinando o roteiro. Quando decide adaptar o texto, Wenders tinha acabado de ler A Odisseia. Estava impressionado com o livro de Homero. “Pensei logo em fazer uma conexão entre o velho mito e o novo. Se Ulisses fosse refazer sua caminhada, seria num país com espaços e horizontes enormes, provavelmente os Estados Unidos”, disse, em depoimento recuperado num artigo de Walter Salles para a Folha de S. Paulo logo após a chegada do filme aos cinemas.
Travis, o Ulisses texano, caminha em linha reta. Parece ter uma meta bem definida, mas perdeu todos os referenciais; o vínculo com a linguagem e com a própria história. É, em síntese, um expatriado de si mesmo.
Há uma similitude entre o vazio paisagístico e seu vazio existencial. No deserto, as imagens da “civilização” surgem como miragens. São postos de gasolina, lojas de conveniência, imensos outdoors que, filmados em câmera-subjetiva, enxergamos por seus olhos.
Os ritos do regresso à cidade vão ocupar o corpo do filme. Levado pelo irmão, ele volta a Los Angeles, onde é iniciado o fluxo da reconstituição. Trocar os trapos que vestia por roupas limpas, recuperar a fala, buscar, como alguém que escava, as lembranças soterradas.
De início, Hunter o trata como um estranho. Até que Walt tem a ideia de projetar um antigo filme em Super-8. São cenas de férias na praia, em que aparecem Travis, Jane, Hunter e o próprio Walt com sua esposa. Estão todos felizes, sobretudo Travis e Jane. Nas mais de duas horas de duração de Paris, Texas, é a cena em que ele aparece mais radiante. Ao lado do filho e da mulher que amava. E que nunca esqueceu.
Após a projeção, Hunter pergunta a Anne se acha que o pai ainda ama Jane. Ele diz que sim, que notou pelo modo como Travis olhou para a TV. “Mas aquela não é ela. É apenas a imagem dela num filme”, completa.
Wenders demarca esse descompasso de forma sutil, valendo-se de um simbólico uso da cor. O vermelho, signo cromático da paixão, está em toda parte, mas sob a forma de estilhaços, como se sugerisse a desintegração daquele casamento. Está também no boné de Travis, Jane a ocupar toda a sua cabeça. Esse mesmo vermelho, agora acompanhado do azul e do branco, pontuará muitas outras cenas do filme. Uma alusão à bandeira americana e, com alguma mordacidade, ao pavilhão francês.
É depois que assistem juntos ao filme caseiro que Hunter o chama pela primeira vez de pai. Ele então vai folhear revistas em busca de figuras que possam lhe mostrar uma imagem paterna. É preciso “se montar” como um pai para assim ser reconhecido.
Mas se a imagem pode construir, tem também o poder do desmantelamento. O inferno de Travis, descobriremos a seguir, se instala graças justamente às falsas imagens que carregou consigo por muito tempo. Após o idílio dos primeiros anos, cismou que Jane o traía enquanto ele estava no trabalho. Uma percepção herdada. Como lembra em mais de um momento, o pai costumava dizer a todos que conhecera a esposa, mãe de Travis, em Paris. E dava uma pausa antes de completar, maliciosamente: Texas.
O diálogo entre Travis e o filho, num quarto de um hotel de baixa categoria onde foram passar a noite, reitera o autoengano. “Esse não é lugar para se trazer uma mulher de classe”, comenta. “O que é uma mulher de classe?”, pergunta Hunter. “Minha mãe, não a sua. Minha mãe era simples e boa, mas meu pai tinha uma ideia na cabeça que era como uma doença (...). Olhava para ela, mas não a via, via aquela ideia. Dizia que ela era de Paris. Era uma mentira. Mas repetiu tantas vezes que deixou de ser. Passou a acreditar. E acreditar mesmo. Ela ficava muito sem graça”.
A falsa imagem de Jane é sua perdição e estabelece uma discussão de fundo que atravessará todo o filme: o conflito entre significantes e significados, entre as pessoas e suas representações. Explícitos nas mensagens que transmitem, os outdoors — e Walt os fabrica — demarcam “verdades” que não se sustentam. E esse movimento nos tomou de assalto, parece sugerir Wenders. Já não conseguimos apreender o outro e muitas vezes, como Travis, acabamos presos em uma espécie de ilusão para além da ótica.
São dois planos narrativos que se sobrepõem. No dos personagens, o visível nem sempre corresponde ao real. Como se todos, no filme, emulassem a lógica publicitária; espectros capazes de olhar, mas não de enxergar. “Que aparência deve ter então o sonho com um país e pessoas que não sabem mais ver porque há muito tempo se acostumaram a receber o que lhes mostram?”, perguntaria Wenders em um dos artigos do livro A lógica das imagens, de 1990. “Já não veem sequer seus sonhos, eles lhes são mostrados. Produzidos. Duas palavras muito parecidas: Produção. Sedução. Em ambas já uma condução. Deixar-se conduzir como ação passiva da palavra ativa ‘ver’”.
Pode soar curioso que um fazedor de imagens tenha essa relação de incredulidade com seu objeto. Trata-se de um reflexo histórico. No começo da carreira, ao lado de nomes como Werner Herzog e Rainer Werner Fassbinder, Wenders integrou o movimento do Novo Cinema Alemão. Aquela era a primeira geração de cineastas do país após a Segunda Guerra e o horror nazista — cujo regime, vale lembrar, usou fortemente o cinema como máquina de propaganda.
“Não creio que tenha havido em qualquer outro lugar, como nesta nação, tamanha perda de confiança nas próprias imagens, nas próprias histórias, nos próprios mitos. Nós, os diretores do Novo Cinema, é que percebemos essa perda com mais nitidez: em nós mesmos, enquanto órfãos, na carência ou ausência de tradições próprias, e nos espectadores, em sua desorientação e seu receio inicial”, afirmou Wenders em entrevista sobre o assunto. “Há boas razões para a desconfiança. Pois nunca e em nenhum outro país, como aqui, as imagens e a língua foram utilizadas de forma tão inescrupulosa, nunca tiveram que ser assim rebaixadas a mero canal de transmissão de mentiras”.
Essa perspectiva de permanente suspeição estende-se à própria imagem da “pátria”. Em Paris, Texas, Travis carrega consigo a foto amarrotada de um pedaço de terra que comprou. O lote fica em Paris, a cidade texana mencionada no título do filme. Ele toma esse terreno como o lugar mítico no qual espera reunir de novo a família dispersa, e que aparece agregada no outro retrato que leva em seu saco plástico. Tudo porque acredita ter sido concebido exatamente naquele local, onde seu pai e sua mãe se conheceram e, portanto, onde ele “começou”, como diz em determinada sequência.
Mais uma quimera, talvez. Uma imagem sem lastro. E que, contudo, o faz se mover.
No filme, Wenders percebe os Estados Unidos como um combo de imagens e sonhos de consumo. Uma nação cinematográfica, que homenageia na forma de uma “antiode”, como pontou o crítico Eric Hynes. Eu acrescentaria que é uma antiode também ao poder das imagens.
É possível flagrar várias referências aos clichês clássicos de Hollywood, como a perseguição de carros e a estética do road movie. E, assim como a figura do pai foi montada a partir de anúncios de uma revista e o vínculo com o filho, refeito por meio de um filme de Super-8, haverá quase sempre dispositivos óticos ou sonoros a mediar as relações. Quando vão procurar Jane em Houston, Travis e Hunter conversam através de walkie-talkies. O recado ao filho, de que vai partir novamente, se dá numa gravação em cassete. Na cena final, a do reencontro com Jane, o diálogo acontece pelo telefone.
São, em verdade, duas sequências, ambas situadas no peepshow onde ela passou a trabalhar após também tomar um chá de sumiço. O lugar é dividido em pequenas cabines, onde há um espelho através do qual os clientes podem ver as mulheres, sem que elas consigam distingui-los.
Na primeira visita, Jane está de vermelho e há vários objetos da mesma cor dentro da sala: a cortina, o sofá, o telefone, o abajur, a mesinha. Travis não se identifica, age como um cliente qualquer, e chega a irritá-la insistindo em saber se ela tem encontros fora daquele ambiente asséptico. Ele então desiste, larga o telefone fora do gancho e vai embora.
Mas retornará para expurga a própria culpa. E essa sequência, com mais de dez minutos, é um dos grandes momentos da história do cinema.
A cabine já é outra, imita um coffee shop. Jane está de preto, ele também. Há mesmo um clima de luto no ar. Na sala onde ela fica, há um quadro negro e discretas cortinas em tons claros.
De costas para o espelho, Travis lhe descreve a história de um casal. “Estavam sempre rindo de bobagens. Ele adorava fazê-la rir, e eles não se preocupavam com mais nada, porque tudo o que queriam era ficar juntos. Estavam sempre juntos”, diz. Conta como largava os empregos só para passar mais tempo com ela, todo o processo de embrutecimento pelos ciúmes, as mudanças causadas pelo nascimento do filho. E como certo dia se pôs a correr até chegar a um “lugar sem uma língua”, onde “todos os sinais de humanidade desaparecessem”. É uma fala amargurada, mas serena.
Ela então percebe que aquele é Travis, seu ex-marido, e que aquela é a história dos dois. Aproxima-se do espelho. Em uma cena de rara beleza, e profundamente alegórica, os rostos por um instante se fixam no vidro, um sobre o outro. Parecem fundidos, mas logo se separam; o fugidio vislumbre de um sonho que não pode durar.
Jane se vira e, já sem vê-lo, diz que por muito tempo falou com ele, mesmo estando sozinha. Travis a escuta. Pede que pegue Hunter no hotel onde o deixou. Se não há como refazer a família qual um dia foi, que ao menos filho e mãe voltem a viver juntos. É a salvação possível após atravessar o inferno. A imagem possível de família.
Após sair do peepshow, com a identidade recomposta, Travis pega a estrada. “Together we make it happen”, diz um outdoor pelo qual passa, ao volante de seu carro. Ele agora sabe que não.